Interviste

Mario Perrotta’s Emigranti Exprèss

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[Turbointroduzione: ho deciso di riesumare quest’intervista vecchia di un anno dato che in Italia non si fa altro che straparlare di immigrati, rumeni o romeni, stupratori e cazzatine del genere con quel tono apocalittico-alemannico che tanto piaceva ai fasciodemocristiani d’un tempo. Mi sembra che l’intervista, disponibile anche qui, tenga ancora bene, e non è certo merito mio.]

Mario Perrotta, leccese, classe 1970, è autore, attore e regista teatrale, premiato in Italia e all’estero. Laureatosi in filosofia a Bologna, ha collaborato, tra gli altri, con Ascanio Celestini, Peppe Barra e Marco Paolini. Ha fondato la Compagnia del Teatro dell’Argine, con cui tuttora collabora. Tra i suoi spettacoli, Italiani Cìncali! (2003), La Turnàta (2005) e Odissea (2007). Dal primo Perrotta ha tratto Emigranti Esprèss, programma radiofonico per RadioDue, poi diventato un libro per Fandango nel 2008. Il tema è quello dell’emigrazione, narrato attraverso gli occhi del piccolo Mario che, nel 1980, viaggia da Lecce a Milano, su quel treno che porta gli italiani nelle miniere e nelle fabbriche in Svizzera, Germania e Belgio. Un libro breve e appassionante, in cui è soprattutto la lingua (italiano misto a salentino) il punto fondamentale per annodare i fili della memoria intorno a una materia ancora attuale e dolorosa.

Innanzitutto una domanda sul metodo: alla base del libro e dei tuoi spettacoli, c’è una vasta opera di documentazione. Vuoi spiegarci come funziona (sei partito davvero in auto?) e come poi si incrocia con la fase di scrittura dello spettacolo o del libro?
Sì, sono partito in auto dal nostro Salento, visitando tutti i bar della provincia che incrociavo, a caso, preoccupandomi soltanto che vi fossero dei vecchi che giocavano a carte. Poi la domanda: chi è stato emigrante? E da qui il resto: bicchieri di vino offerti, centinaia di ore di chiacchiere, con loro che mi indicavano la strada da seguire (“ho lavorato con uno di Udine…” “come si chiama?” E via, verso Udine!) finché non ho raccolto più di centocinquanta ore di testimonianze straordinarie, ognuna delle quali potrebbe, da sola, essere materia sufficiente per un film.
Da qui alla scrittura il passo non è semplice perché entra in gioco il teatro: cerco sempre di mantenere vigile l’occhio “teatrale” e non dimenticare che sul palcoscenico il rapporto con il pubblico si costruisce grazie a strane alchimie, che poco dipendono da quello che dici, ma soprattutto dal perché lo dici e dalle emozioni che riesci a caricare nel tuo agire. Il teatro, il mio teatro, è emozione. E allora le cose fondamentali che ho portato in scena di tutto quel lavoro di ricerca non sono le parole ma gli sguardi, le intonazioni, i non detti di quella gente.
Anche nel libro ho cercato di mantenere questo rapporto con la parola viva, parlata, con le sue sgrammaticature e l’uso del discorso “in diretta” in cui spesso mi rivolgo al lettore per commentare quanto appena detto o per chiedere un parere. E’ un espediente retorico, poiché mai saprò la risposta del lettore, ma in realtà questo lo chiama in causa, risarcisce l’assenza fisica, riproduce in qualche modo il rapporto teatrale.

Il punto di vista che hai adottato nel libro è quello di un bambino atipico: nel senso che accanto alla rielaborazione fantasiosa di ciò che vede o ascolta, trovano posto dei passaggi molto interessanti decisamente più realistici, tipici del teatro civile, in cui spieghi come funzionano le leggi sull’immigrazione, le miniere, gli stessi viaggi… Come sei arrivato a scegliere questo tipo di angolazione?
L’incipit del libro parla chiaro: “Era il 1980…”. Vuol dire che io narratore sto riferendo fatti accaduti a me bambino, concedendomi il lusso di usare il mio sguardo infantile per rielaborare ciò che accade attraverso la tipica fantasia ipertrofica di un bambino, ma conservando il senso critico dell’adulto, quando è necessario che esso entri in campo. E’ un andamento tipico del narrare, in cui passi continuamente dal racconto in presa diretta al commento. Altrimenti se tutto fosse solo riferito, sarebbe impossibile caricare emozioni nel racconto poiché sarebbero edulcorate dal tempo che è trascorso. E questo è l’errore più comune che compiono tanti epigoni del teatro di narrazione riempiendo le stagioni teatrali di noiosissimi rendiconti storico-sociali.

La lingua risulta essere uno dei protagonisti principali di Emigranti Esprèss: un dialetto leccese che si mischia con l’italiano (e non mancano neppure l’abruzzese, o il tedesco, il francese)… Una lingua viva e che rende vivi i racconti incastonati nella narrazione principale. La tua storia poteva essere raccontata in un’altra lingua, o in un ‘semplice’ italiano?
No, un’altra lingua no, perché non è la mia. Se fossi nato a Napoli allora avrei scelto il napoletano, a Bergamo il bergamasco e così via. Il dialetto, per ognuno di noi e per chi ce l’ha, è la lingua delle emozioni. Quando accade un evento emotivamente forte la reazione che abbiamo, anche solo nel pensiero, è sempre in dialetto. Anche la commistione con l’italiano diventa un elemento indicativo per collocare colui che parla, la sua voglia di essere comprensibile, di esprimersi come sa e come può per cercare di avvincere a un pubblico sparso su tutto il territorio nazionale. Questo atteggiamento linguistico, racconta per vie indirette l’urgenza di comunicare che sta alla base degli spettacoli teatrali, della trasmissione radio e del libro.

C’è differenza nella reazione del pubblico ai tuoi spettacoli? Ad esempio, tra i più anziani che hanno vissuto l’emigrazione, e i più giovani che forse non vogliono ascoltare quelle storie (e che non hanno comunque smesso di vivere il fenomeno, magari…)?
Sostanzialmente no, direi. C’è una maggiore coscienza in chi ha vissuto quelle esperienze o chi le ricorda, ma appena lo spettacolo entra nel vivo, il “crollo” emotivo è trasversale e appiana le differenze, poiché in quel momento non è più la coscienza a lavorare ma l’anima, il cuore. Lo spettacolo diventa una comunione tutta mia e del pubblico presente, avulsa dal contesto e dai vari livelli di coscienza e di cultura.

C’è in questo momento una irrazionale opera di rimozione collettiva a riguardo del fenomeno dell’emigrazione/immigrazione, come se fosse finito, e come se non ci avesse mai riguardato. Perché, secondo te? E come si può contrastare? Nel libro, il postino, sapendo leggere e maneggiando le corrispondenze di tutti, diviene il depositario e il testimone di ciò che davvero accadeva. Questo ruolo può oggi toccare solo al teatro, alla cultura?
La risposta che mi hanno dato quasi tutti gli ex emigranti intervistati (soprattutto del nord-est), a cui chiedevo come mai non avessero raccontato la loro esperienza ai nipoti, è stata: oggi siamo ricchi, perché devo dirgli che sono stato un morto di fame…
Questo è il motivo, la mancanza di coscienza critica che ti fa vedere quell’esperienza come una cosa di cui vergognarti. Non c’è modo di contrastarla, questa reazione, anzi: gli ex emigranti sono oggi i più accaniti razzisti nei confronti di chi arriva in Italia e il perché lo ha sintetizzato molto bene un ragazzo tunisino che ho intervistato di recente in provincia di Lecce. Mi ha detto: uno schiavo, quando avrà la libertà, cercherà sempre di schiavizzare qualcun altro.
Che dire? Il teatro fa da anticorpo a questa devastante miopia (così come la cultura in generale), solo quando non è espressione del suo tempo ma lo avversa, lo mette a nudo. Ma stiamo parlando sempre di una nicchia ricavata nella cultura e nel teatro imperante, votati entrambi al reiterare se stessi senza nessuna spinta eversiva, anzi, ben attenti alla “conservazione”.

Leggevo sul tuo sito che chi andava in Belgio, Svizzera o Germania era considerato emigrante di serie B, rispetto invece a chi cercava fortuna negli USA o nel nord Italia. Perché?
Perché non valicando l’oceano, impediva a sé stesso e alla sua esperienza di diventare oggetto di mito, di colpire l’immaginario della collettività: vuoi mettere lo zio d’America con lo zio del Belgio?
Era una questione di distanza e di mezzi. L’oceano creava subito il mito, la speranza che al di là di esso vi fosse veramente l’Eldorado; mentre dal Belgio, dalla Svizzera o dalla Germania, i resoconti erano più frequenti, documentati e realistici, per cui non si poteva attivare alcuna costruzione fantastica e il paese edotto sulla misera vita dei loro compaesani, li riteneva appunto emigranti di scarto.
Chi andava al nord Italia invece, non era praticamente emigrato, ma si era semplicemente “evoluto” restando sul territorio nazionale, mantenendo anche una mentalità e un modus agendi da italiano, insomma: non era diventato “altro” nella coscienza dei suoi paesani. Lo stipendio poi, era un altro fattore: in Svizzera, ad esempio, guadagnavano molto di più e ostentavano le famose macchine con la pelliccia o altri orpelli che, invece di colpire positivamente, creavano il classico stereotipo del “tamarro”, avallando ancor di più l’atteggiamento di messa al margine di questi soggetti che io ho definito “senza casa”.

Abbiamo detto che nel libro c’è un intento realistico, dovuto anche alla lingua dialettale che usi, e poi uno più surreale, soggettivo. Lo stesso si può dire per la colonna sonora della trasmissione radiofonica di RadioDue: non sei andato sulla classica musica popolare, ma hai fuso un racconto storico con brani dei Radiohead, Wilco, Pink Floyd… Perché la scelta di questi accostamenti? (a me tutto questo, libro incluso, fa pensare molto a Nuovomondo, il film di Crialese sugli emigranti verso gli USA, in cui al grandissimo intento realistico si accompagnano le sequenze surreali delle carote giganti e delle nuotate nel latte, oltre all’esplosione finale di Sinnerman di Nina Simone)
Perché la musica non ha distinzioni; se è utile a raccontare, a sottolineare, per assonanza o per contrasto, un passaggio narrativo, se suggerisce nuovi punti di vista, allora va bene comunque, sia essa moderna, pop, classica. Se pensi poi ai nomi che hai fatto, parliamo di gente che ha saputo pescare nella propria scrittura musicale da tutti i generi possibili, reinventandoli, a volte. Ancora una volta torna lo stesso concetto: il mio modo di scrivere e di stare in scena è diretto, emozionale, hic et nunc, e mi servo liberamente di tutto ciò che aiuta questa immediatezza, anche nelle scelte musicali.
Infine, credo che non ci sia niente di più scontato che accostare popolare con popolare, classico con classico. Queste sono cose da “tappezzieri” come li chiamo io, tipo Zeffirelli, il quale se legge su un copione una battuta come questa: “il ruminare di questo ruscello placa l’anima”, lui subito mette l’effettaccio del ruscello in sottofondo, senza accorgersi dei verbi “ruminare” e “placare” che suggeriscono ben altre soluzioni; questa è tappezzeria, è esposizione razionale dei contenuti.

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