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Rogue One — A Star Wars story

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«I have a baaaaaad feeling about this.»

Bisogna guardarlo tutto, fino al doppio schiaffo finale, Rogue One, per capire che è un finto spin-off di Star Wars, e che invece si tratta del meraviglioso anello mancante tra Episodio III e Episodio IV.
Un doppio schiaffo che forse neppure L’Impero colpisce ancora seppe regalare nell’epoca d’oro della saga di George Lucas.

Oppure: concentratevi sulla colonna sonora di Michael Giacchino, per capire quanto Rogue One sia un vero ritorno a casa molto più di quanto non fosse Episodio VII. Giacchino sostituisce John Williams accarezzando i suoi leitmotiv, rielaborandoli appena e poi allontanandosene a velocità luce come una fregata imperiale nell’iperspazio – e fate caso, invece, a quanto certi passaggi elettronici o certe chitarrine distorte a zanzara nella serie Clone Wars stridano con l’estetica di Star Wars.

Perché in fondo Star Wars è proprio questo: un blockbuster epico e fiabesco, a volte sci-fi altre fantasy, e poi geopolitica – dunque guerra, e Rogue One è un film di guerra – e ancora, soprattutto: estetica.

Quanto al blockbuster: è riuscito, ed è il caso di Rogue One, quando non è inferiore al suo trailer e quando hai voglia di restare seduto, a visione ultimata, per riguardarlo daccapo: significa che il film ha ritmo, che le scene d’azione sono ben congeniate e che i dialoghi sono semplici* al punto giusto.

E siamo all’estetica.
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Dentro l’Inferno, Werner Herzog

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«Perché a questa gente interessa il fuoco?»

L’ossessione è una fiamma bassa su cui cuoce piano, in una pentola d’ottone sbrecciato, un piccolo cervello di scimmia. Ogni tanto qualcuno, si suppone una mano invisibile di scheletro altrettanto scimmiesco, alza la fiamma e l’ossessione brucia più intensa.
Ultimamente, a me brucia un’ossessione legata a certi documentari d’autore, diciamo quelli che vanno sotto l’etichetta di docu-fiction, di cui è alfiere e involontario generatore di epigoni quel Gianfranco Rosi già da molti inchiodato al rango di maestro.

Posso forse dire che Rosi, la sua arte non mi seducano? No, ovvio. La sua fotografia sexy, minimale, la sobrietà del testo, i suoi dialoghi, comunque sceneggiati e però normali, lo sguardo sui personaggi – perché tali sono, le bestioline raccontate ad esempio in Sacra GRA ma anche in Fuocoammare (per quanto una simile definizione qualche problema finisca col crearlo, se si parla dell’odissea di migranti e non di semplici outsider di periferia ultraurbana) – dubito che si possa resistere a tutto questo.

Succede però che a fine visione mi prenda un dubbio, un’inquietudine che via via razionalizza emozione e rimpianto, e penso: da buon naturalista, il regista si è nascosto dietro un muro o un cespuglio per riprendere indisturbato, o almeno questo è stato il suo intento; fatto sta che mi sembra invece d’averlo scorto benissimo, che l’eliminazione dal contesto sia in parte fallita proprio sotto i colpi di un’estetica forte, ben calibrata; concludo che il punto di osservazione è sempre parte del contesto, della natura del contesto, della sua fauna, e che proprio la parte di fiction (fotografia e montaggio da favola, per dirne due) finisca col mangiarsi la parte del docu: dunque fallisce ed è posticcia quell’impressione di stare ad altezza-persona – col senno di poi, vedo Gianfranco Rosi fluttuare metri e metri sopra le vite che racconta, il Leone d’Oro ben stretto al petto, che non lo appesantisce di un grammo.
Concludo (stavolta davvero) e mi chiedo: è in qualche modo addirittura immorale, soprattutto nel caso di Fuocoammare, tutto questo?

Esagero, d’accordo: però poi c’è Werner Herzog e il suo Dentro l’Inferno, appena rilasciato da Netflix.

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Fuocoammare, Gianfranco Rosi

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«Perché la vita stessa è un rischio.»

Il bambino ha l’occhio pigro ma il pubblico – noi occidentali, quando vogliamo – ci vediamo benissimo; così pure l’Angelo della Storia, che stavolta non dovrà nemmeno voltarsi per giudicare: stavolta guarda e vomita già mentre accade.

Quanto all’isola: Lampedusa è il fermo immagine nel maelstrom dell’estetica del Mediterraneo: lo stesso mare in cui facciamo il bagno, le vacanze, i turisti, Mykonos e Santorini, lo stesso in cui hanno nuotato Salvatores, Virzì, i Vanzina.
Così Lampedusa è la roccia dove l’uomo può ancora essere uomo – purché sia uomo.
Mi stupisce sapere che da Nantucket alla Martinica come in Senegal e in Etiopia l’abitudine è la stessa: comunque vada, prima le donne e i bambini.

Cos’è questo? Un neorealismo finalmente guardabile, che non annoia l’occhio? Per noi occidentali l’etica, la morale di quest’inizio secolo sono subordinate all’estetica.
Questo è certo.
Dal canto suo, Gianfranco Rosi non fa cinema, non fa documentario; Fuocoammare è bellissimo e tedia insieme come la vita non mediata; non ha tesi da dimostrare né trama, ma scrittura sì, eccome.

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XXI Secolo, Paolo Zardi

Tempo fa ho chiesto – chiedendolo soprattutto a me stesso, su Facebook – perché ci piacciano tanto le distopie.
La domanda era stata innescata da un’intervista a due scrittrici americane letta sul blog di SUR e da questo status dello scrittore Paolo Zardi:

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Quello stesso giorno, poi, la mia copia di XXI secolo è arrivata in libreria; data la coincidenza, ho deciso di darmi subito in pasto alla scrittura di Zardi.

Nel romanzo le cose stanno così: il mondo occidentale è semifinito, schiacciato da assetti geopolitici mutati (si intuiscono, come sole superpotenze rimaste, il Brasile, la Cina e una Russia neozarista). Il proverbiale ceto medio è impoverito del tutto, i migranti neppure prendono in considerazione l’ipotesi di raggiungere l’Europa (un vecchio sotto calde coperte che scruta il mondo dalle finestre di un ospizio, la definisce Zardi) e gli italiani, quando non si accoppano tra loro o con gli stranieri bloccati qui, tentano la fuga verso l’Austria (e qui Zardi anticipa qualcosa dei muri del Brennero, mentre per un istante sembra incrociare il suo romanzo con quello di Bruno Arpaia, Qualcosa là fuori, uscito però circa un anno dopo XXI secolo).

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Broken flowers

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Tutto casca nell’assenza di senso, a parte uno – dei cinque sensi: la vista. Potrebbe sembrare un quadro di Edward Hopper, si tratta invece di Broken flowers, che ho visto – finalmente – con ben dieci anni di ritardo rispetto alla sua uscita.
Dieci anni in cui il cinema ha accelerato verso la moltiplicazione di universi espansi di blockbuster e artifici digitali; dieci anni per dimenticarmi del cinema lento, di poesia e visione, del cronopio hopperiano – volendo avvicinare il pittore americano allo scrittore argentino Cortázar – Jim Jarmusch; il quale in Broken Flowers si affida alla speranza Bill Murray – stando ancora al divino Julio – per mettere in piedi una commedia che presto promette investigazioni, romanticismo e colpi di scena, e che alla fine ci lascia invece con in mano il più classico pugno di mosche che sempre è la poesia migliore.

Bill Murray, qui, è Don Johnston. “Con la T” ricorda a chi, nel corso del film, è pronto a scambiarlo per il celebre attore di serial polizieschi.
Scapolo incorreggibile con una lunga lista di ex sul groppone, Don passa le sue giornate sul divano, in tuta, ad ascoltare musica. A un certo punto lo molla pure l’ultima compagna, convinta che non faranno mai sul serio; quello stesso giorno, Don riceve una lettera anonima – battuta a macchina, carta e busta rosa – con cui una donna gli rivela d’aver avuto, vent’anni prima, un figlio da lui.
Quel bambino è adesso un ragazzone inquieto, dice la lettera, in viaggio, on the road, per gli States.
Se fosse per Don, la missiva resterebbe lì dov’è, per terra, nell’ingresso del suo villino dove è stato appena mollato. Perché Don Johnston è soprattutto Bill Murray.

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Monkey Island (I & II)

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«Spegni il computer e vai a dormire.»

Un ragazzino vestito come un damerino che vuole diventare un temibile pirata. Un temibile pirata non-morto che potrebbe essere tuo fratello, e nel frattempo cerca di rubarti la fidanzata. Venditori di navi che sembrano usciti da una concessionaria di auto usate di un film dei fratelli Coen. Naufraghi inutili, signore voodoo, gare di sputo, cannibali con teste di limone e soprattutto: scimmie a tre teste.

Parlare di The Secret of Monkey Island e Monkey Island: LeChuck’s revenge pone, prima di tutto, una necessità: quella di considerare i primi due capitoli della saga ideata da Ron Gilbert – con l’aiuto di Tim Schafer e Dave Grossman – come un’opera unica. Un videogioco che è forse uno dei romanzi di mare (ma non solo) più importanti e intensi apparsi sul finire del secolo scorso.

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Lui è tornato, David Wnednt

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«È lo stesso di allora, dice le stesse cose di allora. Nemmeno allora lo prendemmo sul serio. Lo deridevamo, pensavamo che scherzasse. Invece poi ha fatto le cose che diceva.»

Parte lento, Lui è tornato, con qualche inciampo: il tono è indeciso tra rigore fantascientifico — lo testimonia la citazione di Ritorno al futuro col gilet in stile McFly del reporter protagonista — e commedia corrosiva: ma l’umorismo tedesco non giova né all’una nell’altra causa. E non giovano nemmeno certe trovate decisamente kitsch – una su tutte, la scena in cui Hitler spara al cane: evento che risulterà importante in seguito, quando susciterà maggiore scandalo questo delitto rispetto alle dichiarazioni del Führer su democrazia o immigrati; dunque il problema non è l’evento in sé quanto la sequenza, che come altre in quest’avvio è semplicemente brutta.
Da metà in poi il film trova però un ritmo suo, e credibilità (ravvivando cioè la nostra incredulità), addentrandosi nella perturbazione innescata dall’idea iniziale: Hitler è vivo e si sveglia nella Berlino odierna.
Funziona il misto fiction/documentario con le inquietanti reazioni dei tedeschi messi di fronte al Führer che passeggia per la città e avvolge gli astanti con la sua potente dinamica retorica.
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